Annegret Leiner

Leib und Körper in der Kunst Annegret Leiners

Lorenz Dittmann

in: Annegret Leiner. Ausstellungskatalog Stadtgalerie Saarbrücken o.J. (1990)

...Für die Kunst des 20. Jahrhunderts, die sich eine Wiedergabe sicht- und tastbarer Körper nicht mehr zur Aufgabe macht, sind auch die Kategorien einer plastischen Methode zu modifizieren.

Nötig sind hierzu vor allem genauere Bestimmungen des Verhältnisses von „Körper“ und „Leib“ und Einsicht in die Besonderheit des Leiblichen. Hierfür liegen unterschiedliche Ansätze vor. 1) Ich beziehe mich auf Formulierungen, die Hermann Schmitz, nach ausführlicher Diskussion von Zeugnissen der Wissenschaft, Literatur und Philosophie, vorgeschlagen hat. 2) Leib ist das, was sich im eigenleiblichen Spüren erschließt. Leib ist der je eigene Leib. Deshalb ist seine Örtlichkeit „absolut“, weil von ihm aus je die Welt sich öffnet. In Hunger, Durst, Schmerz, Angst, Wollust, Müdigkeit, Behagen wird der eigene Leib gespürt. Zugleich wird er durch Augen und Hände sinnlich wahrgenommen, als Körper unter Körpern, und deshalb in „relativer Örtlichkeit“.

So ist der eigene Leib zugleich Leib und Körper, „körperlicher Leib“. Der „körperliche Leib“ unterscheidet vom nur sichtbaren oder betastbaren Körper nach mehreren Aspekten. Ist letzterer selbstverständlich als ganzer, wenn auch in Abschattungen gegeben, so zerfällt der körperliche Leib „in Inseln ohne stetigen räumlichen Zusammenhang“: man mache ... nur den Versuch, ebenso stetig an sich selbst ‚hinunterzuspüren’, wie man an sich hinabtasten oder hinabschauen kann. „Statt eines stetigen räumlichen Zusammenhangs begegnet dem Spürenden jetzt bloß noch eine unstetige Abfolge von Inseln...“. Diese „Leibesinseln“ vereint vor allem die spontane Bewegung: der eigene Körper wird „so weit als Einheit erfahren, als er mit der spontanen Eigenbewegung in unmittelbar gespürtem unlöslichem Zusammenhang steht...“.

Der Zusammenhang von „Inselstruktur“ und Bewegung ist für die Werke Annegret Leiners von entscheidender Bedeutung. Alle leiblichen Phänomene sind eingespannt in den „Urgegensatz von Enge und Weite“.

„Enge“ umfasst Druck, Angst, Last, Schmerz. „Weite“, „Weitung“ meint Ekstase, Öffnung in Kosmisches, Empfindungen des Schwebens, aber auch Öffnung in das Innere als Versunkenheit. Antagonistisch aneinander gebunden bewirken Engung und Weitung des Leibes Phänomene des eigenleiblichen Spürens wie Spannung und Schwellung. Als Bild der Schwellung kann das „geschwellte Segel“ dienen, im „Ankämpfen einer Kraft gegen bindende, zusammenhaltende Spannung“.

Von solchen eigenleiblichen Phänomenen geht ein unmittelbarer Weg zur sichtbaren konvexen Krümmung, während konkave Krümmung als Anschaulichwerden von „Weitung“ aufgefasst werden kann.

Weitere Elemente eines „Alphabets der Leiblichkeit“ sind die „protopathische“ und „epikritische“ Tendenz des Leibes, der „Gegensatz zwischen einer „ortsfindenden“ und einer „der Ortsfindung entgegenwirkenden leiblichen Tendenz“.

Der Gegensatz zwischen Ortsfindung und Ortauflösung durchzieht auch die Werke Annegret Leiners. Die Kenntnis der „Struktur des Leibes“ verdeutlicht die thematische Stringenz der Zeichnungen und Gemälde Annegret Leiners.

Annegret Leiners Zeichnungen der Jahre 1986 bis 88 verdichten durch lineare Überlagerungen Inseln aus Dunkel und Hell im Inneren der von heftigen Konturen umrissenen Körper. So machen sie Körper und Leib, Außen und Innen zugleich sichtbar. Das Innere zeigt sich als Enge, Dichte, Dunkelheit, Höhlung. Enge bricht ekstatisch auf in Weite, in leidenschaftlich-wilden Gesten.

Das lebensgroße Format ermöglicht eine unmittelbare Identifikation des Betrachters mit den dargestellten Figuren. Ungefüg steht die Figur einer Zeichnung  von 1986, die Schultern emporgerissen; ihre rechte Hand erscheint überproportional groß. Den Oberkörper quert eine schwarze, tiefe Rinne, in die viele Seitenarme einmünden, - wie ein anschauliches Symbol plötzlichen Schmerzes, der den Leib durchzuckt, ihn erbeben lässt in stechender Enge. Die heftigen, unwillkürlichen Bewegungen der Arme scheinen wie bedingt durch das schneidende Dunkelgeflecht, das sich im Leib ausbreitet.

Eine andere Zeichnung desselben Jahres lässt die Figur nach unten sacken, die Füße werden vom unteren Bildrand abgeschnitten. Die knochigen Arme sind über den Schultern verschränkt: ein Kopf fehlt anscheinend oder er ist ganz in den Rumpf hineingenommen. Auch die Arme werden von den Bildgrenzen überschnitten, so scheint die Figur das Bildfeld zu sprengen. Aber trotz solcher Mächtigkeit wirkt sie wie von äußeren Kräften ergriffen, die sich in abwärts strömenden Graubahnen manifestieren. Die Dunkelheit konkaver Kurven vernetzt sich in Unterleib und Brust.

1987 werden die Körper schlanker, die Gliedmaßen schmaler. Die Figur scheint zu verharren, als wäre sie gebannt vom übergroßen Arm, der sich wie ein fremdes Glied rechtwinklig abspreizt, im Ellbogen rechtwinklig bricht. Linien umfahren wie ein Gespinst die Beine, legen sich als dünne Fesseln über den Rumpf. Die Dunkelheit dieses Liniengeflechts ist nun mehr nach außen gerückt, bedeutet zugleich Körperoberfläche und leibliches Inneres.

Eine andere Zeichnung von 1987 stellt einen Rückenakt dar. Die Helldunkelpartien der Linienbündel können an Muskeln erinnern, deren Bewegungen über den Körper laufen, ihn aber zugleich im eigenleiblichen Spüren erzittern lassen.

Eine dritte Zeichnung dieses Jahres  konfrontiert erstmals zwei Figuren, die rechte Gestalt wie betroffen die andere als Vision erblickend. Die Zuordnung zweier Figuren definiert nun auch den Raum präziser, verwandelt das ortlose Weiß des Grundes früherer Arbeiten in einen Bewegungsraum des Leibes.

Die 1988 entstandenen Zeichnungen verfolgen diese Problemstellung weiter. Zugleich steigert sich die Leidenschaft der Gesten, vertieft sich die Dunkelheit der leibhöhlenden Schattengeflechte und die der Grauzone, aus der die Figur aufsteigt. Die Gestalt scheint nun wie fragmentiert zum Rückentorso, der wie durch ein Meer aus Flammen schreitet.

So ist es nur konsequent, wenn, als nächster Schritt, die Raumdefinition von der Buntfarbe übernommen wird, einem Rotbraunton, während die schwarzen und grauen Linienbündel weiterhin dem nun stärker fragmentierten Körperleib vorbehalten bleiben.

Seit 1989 verdichten sich in Gemälden und Zeichnungen Schwarzbezirke im Kontrast zu den nun farbigen Gründen, dem oft durch Rot gesteigerten Braun des rauhen Papiers, dem Rot, Braun, Weißgrau, Gelb der Gemälde. Zugleich prägen sich einzelne Gliedmaßen – Beine und Arme – deutlicher aus. Aber sie verleugnen, weit auseinandergerissen, den organischen Zusammenhang. Der Körper als sichtbarer und nach außen handelnder gewinnt an Gewicht – jedoch nur als fragmentierter, mit Extremitäten, die sich von den Zentren lösen. „Inseln“ des von innen gespürten Leibes verkörpern sich so zu von außen gesehenen Organen des Handelns. Außen und Innen  des Körperleibes werden entschieden kontrastiert und zugleich dynamisch geeint.

Im gleichen Maße aber verfestigt sich der Grund. An die Stelle des unbestimmten Weiß der früheren Zeichnungen, gegen das von innen gespürte Leiber ankämpfen, treten nun selbst leibartige Bezirke. Mit ihrer wolkenhaften Ausbreitung versinnlichen sie die der Ortsfindung entgegengesetzten Tendenzen des Leibes. Ihnen kontrastiert die präzise Ortskennzeichnung durch Gliedmaßen – aber eben nicht mehr als Spannung von Enge des Leibes gegen ortlose Weite, sondern als unterschiedliche Erscheinungsweisen des Leibes selbst. Jetzt erst wird Grund Spielraum des Leibes.

Die als Malerei, meist in Mischtechnik entstandenen Werke Annegret Leiners waren für die Neuorientierung auch ihrer Zeichnungen von großer Bedeutung. Denn dieser lag eine neue Interpretation des Bildraumes zugrunde. Begnügen sich die Zeichnungen weithin mit dem Weiß oder den Brauntönen des Papiers als Bildgrund, so bietet die malerische Bearbeitung ein breiteres Wirkungsspektrum. Zum anderen lässt Malerei die Pole zwischen farbiger Verdichtung, Verflächigung und linearer Lockerung weiter spannen.

Von solchen Unterschieden abgesehen, entspricht der künstlerische Weg der Malerei dem der Zeichnungen. 1989 entstehen Werke, welche die anatomische Ausgangssituation noch erkennen lassen, als sitzende Figur oder als stehende, die mit einem Bein kräftig gegen einen sandgelblichen Hügel stößt.

Nun überwiegt das Querformat. Mächtig schrauben sich Figuren in den Raum hinein, wie Ikarus stürzen sie in ihm – und werden doch von ihm gehalten, denn er ist dicht geworden, viele Farbschichten überlagern sich zu wolken-, nebelartigen Feldern, die nun selbst Medium sind eines leiblichen Spürens. Gehalten werden die Körper nun also vom ganzen Bildfeld, in seiner Erstreckung von unten nach oben, von links nach rechts, ohne dass die schwerebedingte Differenzierung von Unten und Oben, die handlungsbedingte von Links und Rechts sich zur Geltung bringen: der Bildraum ist in der Tat zum Spielraum des Leibes geworden, in dem Taumeln und Stürzen ihr Gefahrbringendes verlieren. So kann er auch zum Medium zweier Figuren werden, oder es können sich, in Werken des Jahres 1990, einzelne Gliedmaßen isolieren, ein Bein oder ein Arm mit Hand. Denn diese selbst relativieren nun den Gegensatz von substanziellem Körper und leerem Raum. Dünne Linien in Schwarz oder Weiß umgrenzen sie, während der Bildraum verschiedene Aggregat-zustände annehmen kann, von lockerem Weiß über dichtes Braunrot zu festem Schwarz. Er scheint zu atmen, der Leib ist ihm nichts Fremdes mehr.

Deshalb können nun auch figurale Verweise schwinden. Eine kraftvolle Schwarzbahn ist nicht mehr Arm, eine schwebende Weißumgrenzung nicht mehr Bein.

Und dennoch hat sich der Leibbezug nicht gelockert. Alle Linien, alle Farbflecken und Farbbahnen sind ja Spuren der malenden Hand, in denen die Kraft, die Leidenschaft des ganzen Leibes, der ganzen Existenz der Künstlerin mitschwingen. Von ihrer abbildlich-verweisenden Funktion entfernen sie sich zunehmend, können auch stiller werden, in geometrischen Formen, Dreiecken, Trapezen sich beruhigen.
Darin kündigen sich vielleicht Ansätze für künftige Gestaltungswege an.

Anmerkungen

1)    Vgl. etwa: Maurice Merlau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung. Dt. von Rudolf Boehm. Berlin 1966.- Herbert Plügge: Der Mensch und sein Leib. Tübingen 1967.- Ders.: Vom Spielraum des Leibes. Klinisch-phänomenologische Erwägungen über „Körperschema“ und „Phantomglied“. Salzburg 1970.

2)    Hermann Schmitz: Der Leib. (System der Philosophie. Zweiter Band. Erster Teil). Bonn 1965. Hinweise und Zitate auf Seiten 5, 24, 25, 26, 36, 3, 73, 91, 169, 143, 170.

In: Annegret Leiner. Ausstellungskatalog Stadtgalerie Saarbrücken o.J. (1990)